O filme “Vermelhos e Brancos”, do diretor húngaro Miklós Jancsó, é um retrato extremamente amargo e negativo da Guerra Civil Russa (1918-1920). O conflito, como se sabe, foi a tentativa de retomar o governo do país pelas forças contra-revolucionárias, o qual já estava controlado pelos bolcheviques. Os enfrentamentos entre os brancos e os vermelhos provocaram um grande mazelo entre as populações locais, aumentando ainda mais as dificuldades da região após cerca de 6 anos de conflito ininterrupto (desde 1914, com o início da Primeira Guerra Mundial). O episódio é, assim, a culminação deste processo de violências que assolou a Rússia no início do século XX. Por isso, a escolha do tema já revela bastante das intenções do diretor húngaro. O filme acompanha uma série de escaramuças entre os dois exércitos em torno do rio Volga. O que chama atenção, quando acompanhamos o desenvolvimento da obra, é uma espécie de ausência de acontecimentos. Não é que não acontece nada na história, pelo contrário, acontece uma série de eventos violentos, repletos de desmandos e crueldades. Porém, todas as situações se desenrolam de uma forma quase maquinal, sendo incapazes de instaurar um deslocamento do ritmo da narrativa. Este efeito maquinal é realçado pela quase inexistência de diálogos e de caracterização dos personagens – poucos são denominados pelos seus nomes. Há uma profusão de faces, quase indistintas, anuladas nos planos e no cenário do filme. O pouco que é dito, quase sempre, é dito no imperativo: são ordens, comandos de guerra, falas que não demandam respostas, apenas a obediência. De maneira análoga, os personagens não resistem ao mando, não oferecem resistência à violência que lhes é imposta. É desta falta de ação que o acontecimento, um efeito avesso ao sentido maquinal da pura sucessão de fatos, não pode se realizar. Isso provoca um forte estranhamento em nossas expectativas, parece que nada se realiza, há apenas o exercício de uma violência reiterada. Esta opção narrativa provoca a completa indistinção de todas as forças atuantes no conflito. Não há espaços para certos e errados, pois todos modelam seu comportamento segundo a mesma lógica maquinal. É muito interessante, nesse sentido, lembrar da chegada das tropas vermelhas, quase ao final do filme, no hospital que abrigava alguns feridos em combate. Após um breve enfrentamento, contra os soldados brancos na localidades, parece que algo irá ocorrer: a chegada irá impor um novo registro de ação, algo que poderia redimir a situação imposta, cravando um sentido mais profundo naquilo tudo. Entretanto, rapidamente o espectador é desenganado, pois os vermelhos apenas reiteram a mesma violência dos brancos. O episódio da guerra civil é, portanto, representado como um movimento esvaziado de sentido, pura repetição, que segue na pura sincronia das máquina. O rosto do personagem na cena final revela a impossibilidade de afirmação de qualquer ação, de um acontecimento capaz de abalar a normal repetição dos fatos. É como se olhando impassível adiante, ele se mostrasse incapaz de afirmar sua própria humanidade.
É sempre bom descobrir novas ferramentas para o Blog. A primeira vez que consegui inserir um vídeo do Youtube foi uma maravilha. Porém, havia uma questão que eu ainda não estava conseguindo solucionar: como incluir textos muito longos e com muitas notas de rodapé no blog. O layout do meu blog torna a leitura de textos muito longos (a partir de 6-7 páginas) uma experiência um pouco desagradável. Bem, muita gente acha desagradável ler textos longos em qualquer lugar, mas isso já é outro problema. Felizmente, hoje encontrei uma solução genial para a questão. Basta salvá-los em pdf e carregá-los no Scribd, um serviço muito bom para a distribuição de textos pela internet. O melhor de tudo é que posso inserir o arquivo do Scribd diretamente no blog, além de possibilitar o dowloading do arquivo para quem se interessar. Já fiz um teste, coloquei uma pequena dissertação que escrevi sobre o Rousseau e um dos seus textos mais importantes, “Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens”. Tudo muito eficaz e prático. Para acessar o texto no site original, com uma visualização muito maior, basta clicar na imagem.
Pensava em escrever sobre o tema há algum tempo, porém nunca encontrei uma motivação que animasse esta idéia. Na última semana, aconteceu um evento que trouxe essa animação. Estas idéias estão apenas levemente esboçadas aqui, nada mais do que um ensaio prematuro. Mas, sintetizam muito bem as minhas inquietações em relação ao ofício do historiador, que não deixa de ser o meu próprio ofício. Houve um tempo no qual os historiadores acreditaram poder restituir a verdade positiva dos fatos históricos, por meio da mais rigorosa submissão do pesquisador ao documento: o historiador deveria apenas permitir que o documento relatasse, quase por si só, o que verdadeiramente ocorreu. Para tanto, foi desenvolvido um método rigoroso. Método aqui deve ser entendido puramente como o conjunto de técnicas que garantiriam a seleção mais fidedigna da documento, permitindo a exclusão de todos os registros falsos e duvidosos. Tudo que restava, quando trabalhado pelo pesquisador com imparcialidade e rigor, possibilitaria o acesso ao passado distante. O historiador era apenas um mediador entre seu tempo e o tempo que se fora. Essa visão foi duramente contestada pela história acadêmica do século XX. Esta visão historiográfica, denominada de positivista ou metódica, foi denunciada por sua perspectiva inocente e idealista. A crença na recuperação do passado tal como ele foi tornou-se extremamente questionável. No lugar dessa história que deixava os documentos falarem, surgiu a história problema. A posição exterior do pesquisador, como uma entidade que deveria apenas empregar o método científico, evitando seu próprio posicionamento, foi substituída. Assumia-se, então, que o historiador era responsável pela organização do seu discurso, ele partia de um problema determinado, que nascia do seu próprio tempo, e avançava em direção ao indômito arquivo em busca de um conjunto de materiais que pudessem atender ao seu objetivo. A seleção das fontes não se limitava apenas em separar o falso do verdadeiro, pois até mesmo o falso poderia ter sua utilidade. Ainda assim, continuou existindo uma espécie de princípio ético no trabalho do historiador: era seu compromisso com a verdade. O documento continuava sendo uma espécie de lastro, que assegurava certa autoridade ao discurso do historiador. Ele não inventava nada, apenas problematizava seu material. Este lastro é especialmente claro na história quantitativa, que fez tanto sucesso a partir da década de 1950. O historiador não falseava sua série de dados, ele a construía, analisava e a interpretava. Muita coisa mudou no reino da Clio, mas seus seguidores sempre abraçaram entusiasticamente a celebração do seu principal ídolo: o documento. Hoje em dia, a pesquisa histórica acadêmica hegemônica (não há muito mais espaço para o historiador diletante, o erudito que gasta seu tempo no estudo do passado) abraça com um vigor incrível a fé neste ídolo. Uma pesquisa que se preze nunca descuida do seu levantamento documental. Mais do que isso. Escolher um corpo documental torna-se o principal esforço de qualquer jovem historiador. Até mesmo o problema deixa de ser importante, desde que haja documentos. Afinal, ao longo da pesquisa o historiador vai ser capaz de identificar novos problemas a partir de seu trabalho. A fonte é o ponto de partida e o ponto de chegada numa curiosa lógica tautológica. A verdade, ainda que seja sempre relativizada, parcial e precário, sujeita a contínuas revisões, ainda está atrelada ao lastro documental. Esta situação provoca uma série de conseqüências práticas. Em primeiro lugar, ela permite a institucionalização de um modelo de pesquisa. Isto porque a pesquisa, quando se enquadra em uma série de técnicas precisas, pode ser repetida por qualquer um, basta o domínio adequado destas técnicas, coisa que não exige muita perspicácia. Em segundo lugar, permite a criação de trabalhos-modelos, os quais são repetidos inúmeras vezes em contextos diferentes. Em terceiro lugar, há uma super valorização dos acervos documentais, o que demanda cuidados e levantamentos minuciosos, não há nada mais precioso e inovador, do ponto de vista dos historiadores, do que a descoberta e a análise de um fundo documental desconhecido ou pouco explorado. O quarto ponto é uma decorrência do anterior. Os avanços no campo historiográfico só ganham relevância quando estão acompanhados por um acréscimo de informações documentais. Por isso, pode-se dizer que o conhecimento histórico é visto e tratado como um saber cumulativo, é com o acréscimo de pesquisas empíricas que a historiografia avança. Tudo isso cria uma situação muito curiosa, na qual não é necessário nenhum exercício de pensamento, mas apenas o trabalho sistemático sobre as fontes, para alcançar uma verdade histórica. A riqueza de uma pesquisa não é medida por aquilo que ela cria, inova, subverte, mas por aquilo que ela acrescenta, novos fatos, novos dados, novos materiais. Cada pesquisa segue o modelo anterior, de maneira a garantir uma tranqüila coerência do discurso historiográfico. Não há espaço para criar, há apenas repetições, clausuras do pensamento. Nesse sentido, uma idéia que me parece rica de possibilidades foi enunciada por Michel Foucault. Vale a citação: Eu nunca escrevi nada além de ficções, e tenho perfeita consciência disso. Apesar de tudo, eu não gostaria de dizer que estas ficções estão fora da verdade. Acredito que seja possível fazer funcionar a ficção no interior da verdade, de introduzir os efeitos de verdade com um discurso de ficção e, assim, fabricar, no discurso da verdade, alguma coisa que ainda não existe, o ficcionalizando. Podemos ficcionalizar a história a partir de uma realidade política que a torna verdadeira, e ficcionalizamos uma política que ainda não existe a partir de uma verdade histórica. A potência da ficção pode servir como um contraponto à miséria do pensamento acadêmico. Fazer ficção não significa escrever literatura (mesmo porque seria esperar demais dos historiadores!), mas utilizar o pensamento como exercício, como invenção, criação e recriação. Significa forçar as fontes, deturpá-las, subvertê-las, ignorá-las. É lembrar que a verdade sempre está ligada ao poder, que o poder cria regimes de verdade, por isso criar novas verdades significa também criar novos poderes, novas relações. Para tanto, é necessário abrir mão de métodos rigorosos, ousar um pouco mais em terrenos menos seguros do que o terreno dos modelos. Esta perspectiva, é claro, abre um campo difícil de definir e capturar, implica em problemas complexos e pode proporcionar resultados insatisfatórios. Afinal, atacar a sacralidade dos documentos é também mirar no centro que sempre estruturou o discurso historiográfico. Mas, no quadro de nossa miséria intelectual não deixa de ser uma perspectiva que me parece inspiradora.
O caso dos Irmãos Naves, de Luis Sérgio Person, pode ser visto como um contraponto daquilo que falei a respeito de Gran Torino. O trabalho de Person é baseado em um caso verídico (o caso foi relato em livro, de autoria do advogado de defesa, o qual serviu de base ao roteiro do filme) que aconteceu no interior de Minas Gerais, em 1937. Os irmãos Naves eram dois lavradores que formaram uma sociedade com um terceiro, Benedito Pereira Caetano, para manter um caminhão que lhes ajudasse a negociar seus produtos. O problema, porém, é que Benedito se meteu num péssimo negócio de arroz, comprando uma grande quantidade do suprimento num momento de queda acentuada do preço. Sua esperança era que logo viesse uma alta e, com isso, pudesse amealhar um belo lucro. A alta não veio e Benedito foi obrigado a vender todo seu estoque, amargando um prejuízo significativo. Após vender tudo, ainda com o dinheiro em mãos (90 contos de réis, um valor muito elevado), Benedito sumiu misteriosamente. Os irmãos Naves e os familiares do rapaz foram buscar auxilio na justiça, esperando encontrar o sumido. Mas, o delegado encarregado do caso não encontra nenhuma evidência que possa auxiliar nas investigações. Pouco mais tarde, um novo delegado assume as funções policiais da região, dando novos rumos aos trabalhos. O novo delegado era o tenente militar, famoso pela truculência, Francisco Vieira dos Santos, que assumiu o caso com uma forte convicção: o desaparecido Benedito, na realidade, estava morto e os responsáveis eram os irmãos Naves, que cometeram o crime por ganância, atrás dos 90 contos de réis. Nada podia abalar a convicção de Vieira dos Santos, ainda que não houvesse nenhuma evidência material do crime, nem corpo, nem arma, nem nada. Para ele, bastava um pouco de autoridade e força para que as evidências fossem encontradas. O filme acompanha de perto todo o desenrolar do caso, se concentrando especialmente na ação do tenente e na tentativa de um advogado da cidade, João Alamy Filho, em inocentar e proteger os dois irmãos. A violência da justiça só faz crescer ao longo da história. O tenente manda prender e torturar os dois irmãos, sua mãe, seus conhecidos, suas esposas, chegando até a ameaçar o próprio advogado. A truculência produz resultados, quebrando toda a resistência dos envolvidos, que acabam confessando todo o crime. A lógica do tenente se mostra soberana, a confissão apenas confirma tudo aquilo que ele já sabia desde o início. Os desvarios da justiça, é claro, não se limitam apenas aos métodos investigativos, mas até mesmo os juízes envolvidos no caso se envolvem nos arbítrios. Todo o aparelho da justiça cede ao método investigativo e a inexistência de qualquer prova material não se torna um entrave para a formalização das denúncias, o julgamento e a tentativa de condenação dos irmãos Naves. Nenhuma garantia legal (como os reiterados pedidos de habeas corpus apresentados por Alamy) consegue fazer frente à presença de Vieira dos Santos. Ainda assim, Alamy consegue levantar provas, argumentos e fatos suficientes para demonstrar rigorosamente a inocência dos envolvidos no processo, convencendo até mesmo o júri popular. O apoio da população acaba impondo um limite ao desmando e, ao final do julgamento, saiu o veredicto da absolvição. Entretanto, o sistema judiciário de então não concedia soberania de decisão ao júri, permitindo a revisão do caso, desde que não houvesse uma decisão unânime (o que não aconteceu: os dois julgamentos acabaram com um placar de 6 votos a 1 pela absolvição dos irmãos Naves). Com isso, o processo parou nas instâncias superiores, saindo da alçada da justiça local. Os procedimentos seguintes foram baseados exclusivamente nas apreciações iniciais do juiz da localidade, que comprou inteiramente a versão apresentada pelo tenente. Por conta disso, o Tribunal de Justiça revogou a decisão favorável e condenou os dois irmãos a 25 anos e meio de prisão pelo assassinato de Benedito. Os apelos do advogado conseguiram apenas diminuir o tempo de prisão. O desfecho acabou sendo catastrófico para os dois. Após cumprirem suas penas, ambos saíram da prisão acabados, um deles morreu pouco depois, num asilo onde vivia em função de sua saúde debilitada. O outro seguiu buscando provas da sua inocência, as quais acabaram se revelando. Em 1952, cerca de 15 anos após o ocorrido, o famigerado Benedito foi encontrado vivo. A justiça foi obrigada a reconhecer que cometeu um grave equivoco, concedendo inclusive uma indenização pecuniária (após outra longa briga) em 1960. O filme vai desvelando, pouco a pouco, todo o processo de arbitrariedade que rege o funcionamento institucional da justiça brasileira. Apesar de situar claramente no tempo todo o ocorrido, o filme começa mencionando o impacto do Estado Novo na normalidade institucional (o que não deixa de estar relacionado com o período de produção do filme, 1967, quando ocorria um novo processo de afirmação de um governo autoritário), não deixa de ser uma eloqüente reflexão sobre o autoritarismo difuso que permeia nossa vida institucional. A situação apresentada por Person mostra muito bem os limites de funcionamento da racionalidade burocrático na experiência institucional brasileira. Esta racionalidade baseada, segundo Max Weber, em princípios técnicos, calculados, operacionalizados por uma burocracia que domina um saber específico, segundo princípios impessoais e universais, visa, sobretudo, atingir os fins mais racionais e econômicos, entendidos como os únicos capazes de realizar a justiça necessária para a manutenção da ordem social, na ação institucional. O que se revela na ação do tenente, porém, é a subversão dessa lógica, baseada em princípios pessoais, sem qualquer princípio universal que organiza sua ação e sua investigação (bem como todo o processo jurídico subseqüente), mas apenas na crença pessoal da culpabilidade dos acusados. É a pura manifestação do homem cordial brasileiro. A culpa não parte dos fatos, mas na crença meio intuitiva, meio afetiva, que nasce no seio daquilo que temos de mais intimo, o coração. A violência e o autoritarismo dessa lógica se mostram como verdadeiros entraves ao funcionamento institucional do Estado brasileiro. O horror do filme vai muito além de uma situação pontual de exceção, pois não adianta acreditar que situações como o caso dos Irmãos Naves só acontecem em decorrência da existência de um governo autoritário. O choque provocado pelo filmes vem da cotidianidade daquela situação, naquilo que sabemos que se repete a todo momento. Basta citar, por exemplo, a matéria publicada no Estado de São Paulo de hoje (Mutirão do CNJ liberta 4,7 mil em 1 ano e Bahia volta a prender só para averiguar, como na ditadura, caderno Metrópole, 15/08/2009), na qual vemos relatos de todo tipo de arbitrariedade e violência no exercício da justiça brasileira, com situações análogas ao que aparece na obra de Person. A percepção dessa situação cria uma representação do social completamente inversa daquilo que falei sobre o Gran Torino. A experiência institucional, longe de sinalizar para a construção de um sentido social estável e menos violento, aparece como a fonte da própria violência. E a ação individual se mostra incapaz de subverter a lógica social mais global, ainda que o advogado Alamy seja retratado como o grande justiceiro do filme, o único indivíduo que ousa combater o desmando das autoridades, no final das contas ele não consegue impedir que a violência se realize, não consegue parar com a tortura cruel, não consegue impedir a punição, não consegue restituir a dignidade das vidas arrasadas. Mesmo o reconhecimento do erro não surge como uma grande vitória, mas uma bela vitória de pirro. A expectativa de justiça, num universo como esse, se mostra extremamente frágil e pouco confiável. A atualidade do filme de Person, o diretor mais genial do cinema brasileiro (vale lembrar seu grande filme São Paulo S/A., imperdível), é total para qualquer um que acompanhe a vivência institucional brasileira. Todo espaço institucional (a justiça, a escola, o hospital, etc.) é marcado por essa experiência de desinstitucionalização, de apropriação pessoal e cordial, o que alimenta toda uma corrente de violência, desmandos e pequenos (e grandes) autoritarismos cotidianos. Os casos extremos apenas chocam com mais força, mas basta andar um pouco pelas salas de aula para perceber os efeitos menos evidentes dessa situação. O idealismo da justiça como um ente universal, garantido pela existência de mecanismos institucionais estruturados em torno do Estado, desmorona rapidamente. O problema é que com esse desmoronar fica um vazio a ser preenchido. Isso o filme de Person não aponta, o que torna sua obra ainda mais significativa, já que não tenta responder a sua reflexão com uma saída de mestre.
O mais recente filme de Clint Eastwood, Gran Torino (2008), revela uma leitura muito interessante sobre a sociedade americana contemporânea. O filme conta a história de Walt Kowalski, um típico americano branco: um machão que trabalhou a vida inteira numa fábrica de automóveis, de modos grosseiros, muito briguento, patriótico e defensor dos bons valores americanos. Não é difícil imaginar esta figura. É a materialização do american way of life. O problema é que Kowalski vive num mundo convalescente. O filme se passa na cidade de Detroit, o que não é desprovido de simbolismo. A cidade cresceu junto com a indústria automobilística, se tornando o exemplo mais bem sucedido do modelo fordista de sociedade. Em 1950, a população da cidade girava em torno de um milhão e oitocentas mil pessoas. Porém, o crescimento vertiginoso foi seguido por uma queda igualmente veloz. As mudanças econômicas mais globais, especialmente a partir da década de 1970, provocaram um êxodo muito grande da população branca que vivia na cidade. A população estimada em 2008 é quase metade daquele valor: cerca de novecentas mil pessoas [1]. Com isso, começou a acontecer uma mudança importante no perfil étnico da região, notando-se cada vez mais uma presença significativa de não-brancos. Como as possibilidades econômicas diminuíram assombrosamente, aqueles que ficaram enfrentam dificuldades crescentes. A trama do filme acompanha esse processo. O bairro de Kowalski é quase desprovido de americanos brancos. Há negros, há imigrantes latinos, há chineses (especialmente da etnia hmong). Kowalski percebe com muita clareza a decadência de seu modo de vida, a presença desses grupos étnicos é vista como uma grande ameaça. Ele se torna um sujeito isolado, especialmente com a morte de sua esposa, é como se o american way of life fosse sendo devorado pelas margens. O descompasso do personagem com seus próprios filhos, que já abandonaram a velha Detroit em busca de chances mais promissoras, é também um índice dessa experiência convalescente. Tanto é que, para Kowalski, é incompreensível como seu filho pode ser dono de um carro japonês e não um americano. O mundo globalizado, pós-fordista, pós-moderno, pós-tudo, sugou toda a pujança do velho mundo de Kowalski. A ele nada restou além de viver lado a lado com aqueles que ele sempre desprezou: a marginália do sonho americano. No entanto, pouco a pouco ele começa a travar conhecimento com seus vizinhos chineses. A relação que era inicialmente muito tensa e agressiva se transforma e acaba cativando o velho ranzinza. Porém, a Detroit do presente se tornou uma espécie de terra de ninguém: a crise econômica, o empobrecimento da população e o esvaziamento do Estado neoliberal, transformaram a cidade num prato cheio para a ação de gangues e encrenqueiros. O filme, aparentemente, começa a caminhar em direção conhecida: a velha história do paladino da justiça (Kowalski) que consegue restabelecer a ordem num ambiente injusto e cheio de bandidos (a gangue dos chineses que perseguem a vizinhança). No entanto, nesse novo mundo não há mais espaço para valentes, e tudo que Kowalski consegue é piorar a situação, sua tentativa de resolver o problema por conta própria se mostra um grande fracasso. É nesse ponto que o filme opera uma verdadeira reviravolta nas expectativas que estavam se anunciando. Kowalski realiza um grande sacrifício para (re)instaurar a ordem no seu mundo. Não é mais tempo de acreditar na ação individual, mas depositar sua fé na ação institucional (a política, o Estado, etc.), a única instância capaz de conter a crise que se instaurou na trama. Esta reviravolta aponta para duas coisas. Em primeiro lugar, há uma espécie de consciência da agonia do american way of life, as transformações globais da sociedade nas últimas décadas arrastaram toda possibilidade de se reafirmar o sonho do americano típico, devorando todos os signos desse mundo. O sacrifício de Kowalski é a consumação do último significado desses signos. Mas, o mais interessante é decorrência política que surge dessa primeira constatação. A necessidade de afirmação da justiça, um elemento que também está presente no filme anterior de Eastwood (A Troca), é também uma forma de criticar os rumos políticos da sociedade contemporânea. A terra de ninguém é a pura materialização de um ideal de governo que acredita ser capaz de funcionar minimizando ao máximo o papel das instituições na vida social. O que o filme aponta é justamente para os limites desse processo, qual seja, a explosão da violência que nasce numa sociedade totalmente desregulamentada, seja a violência econômica, com o empobrecimento generalizado, seja a violência física propriamente. Por isso, não é mais possível apostar na justiça com as próprias mãos, ao feitio do cinema americano clássico. É por isso que o sacrifício do valente é tão importante, pois ele se torna necessário para instaurar uma nova ordem. É claro que essa leitura é cheia de idealismos, pode-se dizer até um pouco metafísica, mas não deixa de ser uma crítica vigorosa e um tanto inesperada. E a força dessa crítica cresce no filme graças a sua poderosa narrativa, muito bem construída por Eastwood.
Match Point (2005), um dos filmes mais recentes de Woody Allen, conta a história de Chris Wilton, um jovem tenista que abandonou as quadras em busca de oportunidades para construir uma vida estável e séria. Para tanto, se emprega em um clube aristocrático de Londres, onde trabalha como professor de tênis. A atividade, porém, não passa de um emprego transitório, enquanto aguarda uma chance mais promissora. A chave do filme reside nisso: a chance. Nesse sentido, é importante observar que a palavra, segundo o dicionário Houaiss, provém do termo francês chéance, cujo significado é a “maneira que os dados caem”, seja ela favorável ou desfavorável. A metáfora do filme não é bem os dados, mas a bola de tênis que raspa na fita da rede. Ela pode cair de qualquer lado da quadra, é um lance absolutamente imponderável, capaz de alterar os rumos de uma partida.
Wilton é muito cônscio desse caráter arbitrário da vida. Ele sabe que o jogo do mundo é um jogo de chances, e vive segundo este saber. Como ele diz: “O homem que disse: ‘prefiro ter sorte a ser bom’ entendeu profundamente o sentido da vida. As pessoas temem ver como grande parte da vida é dependente da sorte. É assustador pensar que boa parte dela foge do nosso controle. Há momentos no jogo, em que a bola bate no topo da rede e, por um segundo, ela pode ir para o outro lado, ou voltar. Com um pouco de sorte, ela cai do outro lado. E você ganha. Ou talvez não caia. E você perde.”
E parece que nosso protagonista é um sujeito de sorte. Os dados logo lhe sorriem: durante suas aulas, ele conhece, tornando-se rapidamente muito íntimo, Tom Hewett, um jovem aristocrata muito rico e influente. Com isso, começa a freqüentar sua família e se envolve com sua irmã, Chloe Hewett. O relacionamento lhe abre muitas portas nas empresas da família Hewett, o que lhe garante um ingresso promissor no mundo dos negócios. Todavia, o imponderável não tarda a mostrar sua outra face: Chris conhece Nola, uma atriz fracassada, instável e muito sedutora. E logo se apaixona incontrolavelmente.
Com isso, acaba se formando um triângulo amoroso. De um lado, está seu relacionamento com Chloe, que lhe assegura uma vida estável e tranqüila, cheia de confortos e luxos, mas sem nenhuma paixão. Do outro, está seu affair com Nola, cheio de tensão e energia, uma paixão desmedida. O sexo vazio e mecânico com a esposa é contraposto ao sexo desconcertante com a amante. A situação, porém, logo escapa do controle, pois Nola engravida.
A gravidez abala o frágil equilíbrio que Chris tentava garantir em sua vida. Sua amante se recusa a desistir do filho e começa a exigir o divórcio de seu amante. Frente ao inesperado dilema, ele vacila muito, pondera sua situação e tenta de toda maneira encontrar o caminho menos doloroso. Abandonar os luxos da riqueza e abraçar seu desejo inebriante, ou seguir numa vida fria e séria. A sedução do conforto acaba prevalecendo. Contudo, a impossibilidade de romper seu relacionamento, sem abalar seu próprio casamento, provoca uma atitude extrema: o assassinato de sua amante. O plano é meticulosamente orquestrado por Chris, tudo para evita o imponderável. Nada mais vão.
A polícia descobre uma pequena evidência e parece que toda a história vai desmoronar. Mas, novamente a sorte acena para nosso protagonista. Não vale explicar em detalhes, mas num lance absolutamente casual, toda a suspeita do policial cai por terra e Wilton escapa das investigações, tudo que lhe resta é prestar contas à sua própria consciência: “seria adequado se eu fosse preso e punido. Pelo menos seria um pequeno sinal de justiça. Alguma pequena medida de esperança na possibilidade de sentido”. É isso que Chris fala para os fantasmas dos mortos que voltam para lhe assombrar a consciência. Num mundo de chances, indeterminado, pura facticidade, não há espaço para uma justiça transcendental, algo que garanta uma ordem ao universo, um esquadro que traça a linha da moralidade.
Nesse sentido, é muito interessante traçar um paralelo com o livro de Fiódor Dostoiévski, Crime e Castigo. O livro já serviu como ponto de partida para uma infinidade de filmes, só para lembrar dois exemplos bastante diversos: Nina de Heitor Dhalia e Pickpocket de Robert Bresson. O filme de Woody Allen também dialoga com o clássico da literatura russa. Esse diálogo é realizado de maneira muito livre, como se buscasse apenas em trazer ecos da obra para o filme. Esta intenção está anunciada desde o início do filme, quando uma tomada mostra Chris em seu quarto lendo demoradamente a obra de Dostoievsky. Daí em diante, Chris aparece um pouco como um Raskolnikov contemporâneo, um homem desmedido e por isso capaz de realizar qualquer ato.
No livro, porém, há ainda um espaço para redenção e para justiça. O ato selvagem de Raskolnikov não resta impune, sua consciência não lhe permite. Tocado pela paixão de Sônia, o personagem acaba se entregando à justiça para receber sua punição. A justiça se torna possível na medida em que um campo transcendental (a paixão) ainda pode organizar o campo de ação dos agentes. Raskolnikov não deixa de representar a metáfora cristão por excelência: paixão-expiação-redenção.
O diálogo do filme retoma esse dilema, mas invertendo seu sentido. Pode-se dizer que Match Point radicaliza ao extremo a tensão proposta por Dostoiévski. A possibilidade de redenção, que acaba acenando para um horizonte minimamente positivo, é totalmente esvaziada no filme. Isso porque nem mesmo a paixão ocupa um espaço relevante na vida do personagem. O vazio de sua situação domina seu próprio desejo. É disso que nasce a tragédia do filme. A incapacidade de viver seu desejo lhe aprisiona na roda da fortuna, no constante enfrentamento com o imponderável, pura ausência de sentido. A monstruosidade dessa situação é tamanha que não há nenhuma possibilidade de escapatória. Ao final do filme, tudo que vemos é um sujeito destroçado pela suas ações, incapaz de se engajar para adiante.
A idéia do filme, porém, não é recuperar um espaço de moralidade que se perdeu nessa ausência de sentido. Na realidade, há uma espécie de ética que se evidencia a contrapelo do filme. O que vai se revelando é que num mundo carente de sentido, de qualquer tipo de garantia transcendental, é necessário se apegar ao próprio mundo, ao próprio corpo, ao próprio desejo. É como se fosse necessário desembaralhar a paixão da expiação, pois se pode viver apostando na redenção. A facticidade da vida não garante nenhuma justiça, por isso o melhor é escolher um caminho que tente não se aprisionar na pura chance. Nesse sentido, é muito interessante uma observação de Woody Allen a respeito de algumas leituras de seu filme: “as pessoas já vão concluindo que estou dizendo que qualquer coisa serve, mas na verdade estou fazendo a pergunta: dado o pior, como podemos continuar, ou até mesmo por que deveríamos escolher continuar? Claro, nós não escolhemos – a escolha está impregnada em nós. O sangue escolhe viver”[1].
O sangue que escolhe viver, por sinal é a fala de um personagem no filme Neblina e Sombras, é aquilo que impulsiona nossa existência, é o campo dos afetos e desejos, da maneira como afetamos e somos afetados pelos outros. Esse me parece ser o tema central do filme, na falência de todo nosso sistema de moralidade, aquilo que está tão intimamente atrelado ao par punição/justiça, é necessário orientar a existência em direção de um caminho ético, na qual não se nega a dimensão desejante da existência. Uma ética do desejo implica num cuidado com si e com o outro, implica em escolher como seremos afetados e como afetaremos os outros. Nessa relação puramente imanente não existe nenhuma contradição entre a possibilidade de alguma ética e a facticidade da vida, pois não se busca num plano superior a realização de uma justiça do mundo.
